segunda-feira, 30 de maio de 2011

Os 3 Mundos



"Mundos"


Inesquecível a gravura "Três mundos" de M.C.Esche - o artista nos lembra por meio do título, que o que aparece num mesmo plano na imagem pertence na realidade a três mundos diferentes: o subaquático, onde vive o peixe, a superfície da água, onde flutuam as folhas caídas das árvores, e ainda as imagens refletidas das árvores que balançam no ar. Além disso, mostra as "competências" do elemento água: transparência, sustentação e espelho.
Esta é a gravura mencionada por Pieter Tjabbes, curador da exposição e um apaixonado pela obra de Esher. Quando criança, ganhou uma reprodução desta gravura de seus pais que foi colocada na parede de seu quarto.
Acordar e dormir com "Três Mundos" olhando pra você, é mesmo apaixonante, não é?



Mônica b.

sábado, 28 de maio de 2011

Escher: Op-Art, Surrealismo ou uma Grande Festa?

Na última quarta-feira fomos visitar a Exposição do “Mundo mágico de Escher” no CCBB. Pensava encontrar apenas as gravuras que se tornaram famosas e populares em livros didáticos, históricos e sobre arte.

A grande surpresa veio da interatividade através de atividades lúdicas criadas pelo curador da mostra, Pieter Tjabbes. Segundo ele, na palestra apresentada na Universidade Mackenzie do dia seguinte, foi uma proposta de não apresentar somente obras e sim a interação da arte com o grande público, e também forçar um trajeto para a apreciação dentro do espaço da exposição.

O sucesso da exposição está sendo estrondoso, com mais de um milhão de visitantes no Brasil.

Questionei ao curador Pieter sobre a intenção ou não do artista na associação das obras com a escola surrealista, e ele prontamente disse que o artista não tinha consciência disto e que a obra era puramente ótica. Esta resposta me leva ao seguinte questinamento:

Estas obras criativas, com uma alusão ao fantástico e em algumas vezes se mostrando na representação do imaginário, me fazem pensar se o artista não buscava no seu subconsciente a criação desta arte fabulosa.

“A expressão op-art, vem do inglês (optical art) e significa arte óptica. Defendia para arte, menos expressão e mais visualização. Apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo precário e instável, que se modifica a cada instante. Apesar de ter ganhado força na metade da década de 1950, a Op Art passou por um desenvolvimento relativamente lento. Ela não tem o ímpeto atual e o apelo emocional da Pop Art; em comparação, parece excessivamente cerebral e sistemática, mais próxima das ciências do que das humanidades. Por outro lado, suas possibilidades parecem ser tão ilimitadas quanto as da ciência e da tecnologia.” www.historiadaarte.com.br

Segundo o Manifesto Surrealista, “o surrealismo impunha o chamado automatismo psíquico: estado puro, mediante o qual se propunha transmitir verbalmente, por escrito, ou por qualquer outro meio o funcionamento do pensamento; ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.” http://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Surrealista

Parte da turma do Mestrado em EAHC-Mackenzie na Grande Festa: Ana Cristina, André, Edi, Egidio, Gabriel, Lazlo, Luciana, Paula, Renata e Vanessa

Abraços,
Egidio S. Toda








quinta-feira, 26 de maio de 2011

Um pouquinho de música de concerto

Oi pessoal, gostaria de compartilhar com vocês uma entrevista com o compositor Fernando Mattos, que é professor da faculdade de música da UFRGS, e teve como coorientador de sua tese de doutorado o filósofo Marc Jimenez (nº 46 de nossa bibliografia).

Mesmo tomando como palco o ambiente musical de Porto Alegre, as problemáticas abordadas na entrevista não existem apenas no Rio Grande do Sul, elas fazem parte do ambiente contemporâneo da música de concerto de praticamente todos os grandes centros brasileiros.


Vale a pena ler o que Fernando Mattos tem a dizer.

Um grande abraço a todos,

Lazlo Rahmeier

quarta-feira, 25 de maio de 2011

Theodor Adorno – Músico e Filósofo



A música faz-se presente e formativa desde os seus primeiros anos de vida. Theodor Wiesengrund Adorno nasceu em 11 de setembro de 1903 em Frankfurt am Main. Seu pai, Oskar Wiesengrund, um próspero comerciante atacadista de vinhos, e sua mãe, Maria Calvelli Adorno, de origem corso-genovesa, cantora profissional de renome, antes do casamento. Agathe, sua tia era uma pianista talentosa. Ao som das sinfonias de Mozart e Beethoven tocadas ao piano pela tia e dos Lieder populares ou trechos de ópera interpretados por sua mãe, desenvolveu uma infância feliz e uma adolescência segura.

A filosofia não demora a aparecer em seus dias. Aos 15 anos de idade, em companhia de um amigo da família, 14 anos mais velho que ele – Siegfried Kracauer –, envolve-se com a leitura semanal da “Crítica da razão pura”, de Kant. Longas conversações filosóficas são tecidas durante anos, aos sábados. Com 16 anos estuda composição com Bernhard Sekles no conservatório de Hoch.
Aos 18 anos ingressa na recém-fundada Universidade Johann Wolfgang Goethe, para ouvir e estudar ainda mais filosofia.
Cresceu em um ambiente dominado por interesses artísticos e teóricos e foi encorajado pelos pais e amigos a desenvolver seus dotes em ambas as direções. Ele mesmo nos dá conta disso: “Estudei filosofia e música. Em vez de me decidir por uma, sempre tive a impressão de que perseguia a mesma coisa em ambas”.

Em 1922, com 19 anos, conhece Horkheimer – filósofo – em um seminário sobre Husserl e, no ano seguinte, Benjamin – esteta e filósofo. Com ambos estabelecerá relações de intensa amizade e de fecundas produções científicas, mas seu amigo e mentor da época era mesmo Kracauer. Em 1924, com 21 anos, defende sua tese de doutorado: A transcendência do objeto e do noemático na fenomenologia de Husserl, sob orientação de Hans Cornelius – filósofo de tendências progressistas, e, ao mesmo tempo, pianista, escultor, pintor e autor de estudos de estética e de pedagogia da arte.

Em 1925 vai para Viena estudar música com profissionais do círculo vanguardista de Schoenberg.
Entre 1928 e 1929 foi editor da revista Anbruch, de Viena, em prol da música mais moderna radical. A influência da temporada na capital austríaca foi decisiva em sua formação musical e filosófica; o rigor da composição e da expressão de seus ensaios, sua filosofia atonal devem-se muito a esse período.

De 1922 a 1933, Adorno acompanhou como crítico a Konzertleben (vida musical) de Frankfurt. Escreveu uma centena de pequenos artigos, hoje reunidos sob o título “Críticas das óperas e concertos de Frankfurt”. A vida musical era um dos principais temas do debate público de sua cidade.

Estava lendo um resumo sobre a vida de Adorno e gostei. Conhecia somente o lado de Adorno filósofo, sociólogo... Então separei este pequeno texto para dividir com vocês. 


Bjs, Lígia Bordini

terça-feira, 24 de maio de 2011

"A FITA BRANCA"

Pessoal  encontrei o filme " A Fita Brranca" indicado pela Marcia. Assistam, vale a pena!!!





 Em um vilarejo no norte da Alemanha vivem as crianças e adolescentes de um coral, dirigido por um professor primário (Christian Friedel). O estranho acidente com o médico (Rainer Bock), cujo cavalo tropeça em um arame afiado, faz com que uma busca pelo responsável seja realizada. Logo outros estranhos eventos ocorrem, levantando um clima de desconfiança geral.
Este filme estreou em 10 de fevereiro de 2010
 Paula Moisés

"O Cálice e a Espada"

“O Cálice e a Espada”



Existe um livro fantástico para quem quiser desmistificar a imagem do homem como detentor da força e poder e a mulher como frágil e figura secundária em praticamente todas as situações: “O Cálice e a Espada – Nosso passado, Nosso Futuro” da socióloga, advogada e ativista social Riane Eisler, Editora Palas Athena, 2007. Esta obra trata da transformação da cultura patriarcal, não defendendo uma reconstrução de uma sociedade matrística de dominação e competição, mas sim de parceria e união, de paz e conciliação; a solidariedade deve ser o fundamento de uma cultura não alienada pela cultura patriarcal. Diz Humberto Maturana no prefácio do livro sobre o papel do homem numa sociedade matrística:

“O mesmo papel de agora. Participar com a mulher na criação de nosso viver cotidiano, mas sem centrar a relação nas conversações de guerra, competição, dominação, autoridade, hierarquia, luta, controle, propriedade, segurança, certeza, obediência ou poder, mas na colaboração, aceitação, conspiração (co-inspiração), conversa, ajuda, confiança, convivência, acordo, compartilhamento, beleza e harmonia.”

Maturana ressalta que esses elementos ocorrem na cultura patriarcal, porém totalmente desvirtuados, negando a colaboração através da dominação ou da competição, fazendo desaparecer o acordo por força da hierarquia da obediência, esquecendo a co-inspiração por força do controle e do poder, acabando com o compartilhamento mediante a apropriação, e esquecendo a conversação em meio à exploração.

A Arte e a Violência contra a Mulher

Riane Eisler comenta em seu livro que o sistema androcrático reafirma seu controle sempre que possível e isso não é diferente nas artes. Os temas violentos na literatura e na arte contra a mulher cada vez mais freqüentes são resultado dessa necessidade de reforçar a dominação da cultura androcrática. O estuprador Don Juan mostra que o tema da violência repressiva contra as mulheres é um indicador ainda mais específico de tempos de violência e guerra. Hoje testemunhamos uma escalada global de violência contra a mulher – não só em ficção, mas de fato.

Tudo indica que estamos prestes a regredir aos dogmas antifemininos que regem o fundamentalismo cristão e islâmico. No cinema e na literatura cada vez mais se pode ver a violência contra a mulher que se apresenta sob a forma de assassinatos requintados até estupros e cita a autora: “... fazem a violência literária de A Megera Indomada e Don Juan parecerem insignificantes.” A pornografia desenfreada, esse mercado multibilionário nos livros, revistas, tirinhas, cinema, propagandas, televisão a cabo, que invadem nossas casas “afirmando que o prazer sexual reside na violência, no espancamento, em escravidão, tortura, mutilação, degradação e humilhação do sexo feminino.”

Pode ser essa violência toda contra a mulher nos veículos de comunicação uma estratégia de manter o domínio do sistema androcrático em nossa sociedade através do fomento do medo, da dor e demonstração de poder através da força? Que a perpetuação desses exemplos cruéis e realísticos através da arte possam servir como estímulo para que homens passem a agir dessa maneira com suas namoradas, esposas e filhas?

A violência contra a mulher sempre pode ser constatada ao longo de nossa história, como exemplo, a inquisição, que perseguia, sobretudo, as mulheres que acabavam sendo vítimas das fogueiras acusadas de “bruxaria”. Porém no século XIX, com o advento do movimento feminista houve um aumento da violência contra as mulheres: espancamentos, fraturas, corpo incendiado e outros horrores. Como diz Riane:

“Vista da perspectiva da Teoria da Transformação Cultural, não é difícil de perceber a função sistêmica da violência massiva e brutal contra as mulheres. Se a androcaracia quiser se manter, as mulheres precisam ser reprimidas custe o que custar. E se esta violência – e o avivamento de incitações à violência, calúnias religiosas contra as mulheres, e a equiparação de prazer sexual a matar, estuprar e torturar mulheres – está crescendo no mundo todo, é porque nunca antes a dominância masculina foi tão vigorosamente desafiada através de um movimento tão sinérgico de mulheres lutando pela libertação da humanidade.”

Eisler não discute a questão da função da arte, porém dá o caminho para uma reflexão. Todos os veículos ligados à arte se tornam obrigatoriamente aparelhos de divulgação de idéias, através do que se escreve, através das imagens concebidas, seja no cinema, teatro, fotografia, pintura, que podem servir para manipulação das massas, para a aceitação progressiva de falsos conceitos que servem e alimentam um sistema. É a arte aliada à política servindo às ideologias convenientes. A arte como instrumento massificador que em doses homeopáticas vai construindo uma forma de pensar linear de aceitação sem reflexão de tais ideologias que servem ao poder vigente. Quando se vê na arte tanta violência ilustrada contra a mulher nada mais é do que a utilização de todos os meios para o constante inculcar e perpetuar da dominação androcrática em nossa sociedade, adentrando nos lares, escolas, matando o questionamento de que se isso realmente pode ser da natureza humana, conceito reforçado pelos preceitos religiosos, se pode ser modificado, se pode existir uma sociedade mais justa para todos. Encoberto pelo som altíssimo que atordoa, pelas belas imagens ou palavras, por conceitos falsos pré concebidos o ser humano aceita absurdos como verdades, tira da ficção os exemplos que começam a fazer parte da sua realidade de uma forma inconsciente e sem perceber que passou por uma lavagem cerebral atua em favor de um sistema falso e incoerente. É essa a função da chamada arte em nossos dias?

Célia Cristina De Donato

segunda-feira, 23 de maio de 2011

A sétima arte !


Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

Estabelecer marcos históricos é sempre perigoso e arbitrário, particularmente, no campo das artes. Inúmeros fatores concorrem para o estabelecimento de determinada técnica, seu emprego, práticas associadas e impacto numa ordem cultural. 


A data de 28 de Dezembro de 1895, é especial no que refere ao cinema e sua história. Neste dia, no Salão Grand Café, em Paris, os Irmãos Lumière fizeram uma apresentação pública dos produtos de seu invento ao qual chamaram Cinematógrafo. O evento causou comoção nos 30 e poucos presentes, a notícia se alastrou e, em pouco tempo, este fazer artístico conquistaria o mundo e faria nascer uma indústria multibilionária. O filme exibido foi L'Arrivée d'un Train à La Ciotat.

A indústria cinematográfica atual é um mercado exigente e promissor para diferentes áreas do saber. Não são apenas os atores e atrizes que brilham nas cenas que são apresentadas a um público local e internacional, pois a realização de um filme precisa englobar uma equipe de trabalho. Na construção e realização de um filme existem os seguintes profissionais: o “roteirista” que escreve a história e as narrativas dos personagens, ou melhor, os diálogos; o “diretor” que tem a função de coordenar, direta e indiretamente, o trabalho de todas as pessoas envolvidas com o filme, da concepção à finalização; o “diretor de fotografia”, um profissional de artes visuais com sensibilidade e competência para decidir como iluminar uma cena, que lentes serão melhores para determinados ângulos, o tipo de filme a ser rodado, entre outras atribuições; há quem seja responsável pela trilha sonora do filme, que é o “compositor musical”, ele é quem fica responsável por contribuir para o clima pretendido pelo diretor; O “produtor” é a pessoa ou grupo de pessoas que se encarrega de viabilizar a realização do filme, buscando patrocínios e parcerias, e ainda, tratando da parte burocrática que envolve toda a equipe.

Há também uma equipe de técnicos/especialistas que são fundamentais junto aos profissionais já apresentados, que são: o “técnico de efeitos especiais” cuja tarefa é realizar efeitos visuais e sonoros às cenas já filmadas, inclusive utilizando inserção de efeitos posteriores por computador; o “técnico de som”, que cuida dos diferentes microfones durante as gravações, cuidando para que só haja a captação do que se julgue essencial; o “operador de câmera” que fica responsável por focar os ângulos solicitados pelo diretor; e os “editores” ou “montadores”, que trabalham numa ilha de edição, juntos com o diretor ou orientados por um mapa organizado pelo próprio diretor, onde se encontra organizados as cenas, os sons, a trilha sonora, entre outros parâmetros qualitativos e quantitativos de finalização do filme. Outros profissionais como coreógrafos, figurinistas, e maquiadores são essenciais em determinadas produções.

O saudoso diretor de cinema Richard Brooks disse certa vez: “As imagens vêm primeiro, e com as imagens, como a música, a primeira reação é emocional." A extraordinária popularidade do cinema obtida com o sistema de Hollywood entre platéias do mundo todo há mais de cem anos confirma essa verdade essencial. Em uma época de globalização, o poder emocional das imagens é traduzido facilmente entre as diversas culturas e faz dos filmes de Hollywood um dos maiores produtos de exportação dos Estados Unidos.

Ao mesmo tempo, a produção cinematográfica é mais do que um negócio. Ela é também uma forma de arte altamente colaborativa que emprega centenas de pessoas em um único filme.


Por fim, como todas as formas de cultura popular, um filme contém determinados valores maiores que seus criadores inevitavelmente embutem como resultado das centenas de escolhas necessárias na execução de um filme.

Teoricamente, o cinema é por definição um processo ilusório. A partir do momento que é um conjunto de fotografias em movimento, compostas tecnicamente numa determinada velocidade (24 fotogramas por segundo) e que nossa percepção as absorvem como seqüenciais, um filme é resultado da fabricação do imaginário de quem o criou - roteiro, personagens, cenários, diálogos, iluminação e determinou enquadramentos assim e não assado. Talvez por isso, poderíamos afirmar que cinema é ilusão. Não há como negar que ele detém uma relação íntima com o real. 

Cinema é ao mesmo tempo realidade e ilusão, pois não existe nenhum filme que seja desprovido do real ou outro que seja totalmente ilusório. 

O cinema, em meio à sociedade, tem sua linguagem cinematográfica desenvolvida com o propósito de promover a impressão da realidade. Os espectadores se identificam com o mundo que é refletido nas telas. A sensação de hipnose provocada pelo poder ilusório que o cinema produz, fez com os diretores buscassem roteiros apoiados por efeitos especiais que reproduzissem da melhor forma a vida. Assim, baseado em todos esses fatores que constituem esta “fábrica de sonhos”, o cinema foi e ainda é o refúgio daqueles que desejam ver uma realidade não tão verdadeira, mas aquela que todos desejariam que fosse, perfeita, como o cinema sabe e é capaz de mostrar.

Estela Bonci

Sujeito na Tela

MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no
ciberespaço. São Paulo: Paulus, 2007, 250p.
Arlindo Machado, doutor em Comunicação e professor do Programa de Pós-graduação
em Comunicação e Semiótica da PUC/SP e do Departamento de Cinema, Rádio e
Televisão da Escola de Comunicação e Arte (ECA/USP), tem dedicado suas pesquisas ao
universo das “imagens técnicas”, ou seja, imagens produzidas por meio de mediações
tecnológicas diversas, tais como a fotografia, o cinema, o vídeo e as atuais mídias
digitais e telemáticas. No livro O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e
no ciberespaço (2007), como o próprio nome sugere, Arlindo Machado traça reflexões
sobre o sujeito a partir das teorias da enunciação cinematográfica e das implicações na
subjetividade desencadeada pelas novas mídias digitais.
O livro é divido em duas partes, cada uma subdividida em capítulos. Na
primeira parte, “ O Sujeito no cinema”, a partir da aná lise de filmes clássicos como
Cidadão Kane (Orson Wlles, 1941), A dama do Lago (Robert Montgomery, 1946), Janela
Indiscreta (Alfred Hitchocock, 1954), No tempo das diligências (John Ford, 1939),
dentre outros, o autor apresenta, em 10 capítulos, diferentes espécies de sujeitos
cinematográficos com base em reflexões datadas das décadas de 1970 e 1980,
conhecidas mais genericamente como a teoria da enunciação cinematográfica.
Naqueles períodos, o processo de recepção do filme e o modo como a posição, a
subjetividade e os afetos do espectador eram trabalhados ou “programados” no
cinema, mereceram uma atenção maior por parte da crítica, a ponto de, segundo
Machado, “esses temas terem se constituído no foco de atenção privilegiado tanto da
teoria dita estruturalista ou semioticista quanto das aná lises mais ‘engajadas’ nas
várias perspectivas” (p.125). Nessas abordagens, explica o autor, o aparato tecnológico
do cinema, bem como a modelação do imaginário, forjada por seus produtos, foram
submetidos a uma intensa investigação, com o objetivo de verificar como o cinema
clássico “trabalha para interpelar o seu espectador enquanto sujeito” (p. 125), ou
como esse cinema “condiciona o seu público a identificar-se com e através das posições
de subjetividade construídas pelo filme” (p. 125).
No capítulo 8 desta primeira Parte, intitulado “Identificação, projeção,
espelho”, Machado define cinema como sendo “uma arte da multiplicação do olhar e da
audição, que pulveriza olhos e ouvidos no espaço para construir com eles, entre eles,

FEITOSA, Sara Alves
Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 1, n. 18, p. 1-4, janeiro/maio 2008.
uma ‘sintaxe’, [...] uma intrincada rede de relações” (p.95). Sobre as teorias
convencionais da identificação, ele aponta falhas à medida que essas “acreditam
ingenuamente que o espectador de cinema faça projetar seu ego em uma ou duas
personagens relevantes do filme [...] e mantenha essa identificação do começo ao fim
da película” (p. 100). No capítulo 10, A crise da enunciação, Arlindo Machado resgata
as principais causas do envelhecimento da teoria da enunciação cinematográfica, entre
elas o fato de serem teorias a-históricas, pois nelas as aná lises fílmicas eram feitas
independentemente do seu contexto social e político (p.126) . Também explica que
essa teoria perde sua força, pois “a relação entre o cinema e seu espectador é
reduzida, nas teorias da enunciação, à condição de um evento determinado
anteriormente pelo ‘texto’ fílmico, à revelia inclusive do contexto histórico da
recepção e do espectador real, considerado passivo e programado” (p.127).
Na segunda parte do livro, “ O sujeito no ciberespaço”, Arlindo Machado
relaciona, em nove capítulos, a crise das teorias da enunciação cinematográfica ao
surgimento das novas mídias digitais. Segundo o autor, o advento dos meios póscinematográficos
“redirecionam a indagação sobre o sujeito e nos colocam diante de
novos problemas a ser enfrentados” (p.133). Mas, é bom que se diga, o autor trabalha
na perspectiva do cinema como uma espécie de referência fundadora de todo o
audiovisual, inclusive no ciberespaço.
É no início dos anos 1980 que há uma mudança no cenário no que diz respeito
ao mercado audiovisual; os meios pós-cinematográficos (vídeo e televisão) assumem a
hegemonia e posteriormente, como nos explica Machado, o próprio cinema passa a ser
produzido já não mais prioritariamente para a sala escura, mas para a televisão e para
os mercados de videocassete, laserdisc e DVD. Há aí o que o autor denomina de
mudança de estatuto do dispositivo, do texto e do espectador. Isso porque “a
programação de televisão, mesmo a de caráter narrativo é seriada, fragmentada,
interrompida a todo o momento, e não conta com efeitos de continuidade tão
rigidamente estabelecidos como no cinema” (p.134). Além disso, aponta o autor, o
espectador de posse do controle-remoto introduz uma nova descontinuidade através do
zapping.
Embora vivamos numa sociedade cada vez mais interligada por redes e pelo
ciberespaço, em muitos aspectos Machado chama a atenção para a existência de
poucas reflexões relacionadas ao modo como a subjetividade é construída a partir dos
meios pós-cinema. Apesar do título do livro criar a expectativa da apresentação de uma
teoria da enunciação no ciberespaço, essa promessa não se cumpre. No entanto, isso
não chega a comprometer a validade de sua leitura. É exatamente preocupado com

O sujeito na tela
Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 1, n. 18, p. 1-4, janeiro/maio 2008.
esse quase vazio teórico que o autor traça um panorama dos textos já produzidos até
aqui que têm como foco o ciberespaço, o texto nas novas mídias e seu espectador. A
partir de autores como Edmond Couchot; Janet Murray; Mark Hansen; Siegfried
Zielinski, dentre outros, Machado discute a automatização do sujeito; a imersão em
espaços virtuais; o corpo como interface entre o sujeito, a cultura e a natureza; a
metáfora platônica da caverna e as novas subjetividades originadas nas mídias digitais.
Sobre o novo sujeito implicado nos dispositivos de realidade virtual, Machado é
enfático ao afirmar que esse é “agora um sujeito agenciador, um sujeito que dialoga,
que interage com as imagens (com sons e com estímulos táteis)” (p.195). Nesse sentido
é que aponta uma diferença fundamental entre a cave digital e a caverna de Platão:
“os ‘prisioneiros’ da realidade virtual não estão acorrentados nos seus lugares nem no
sentido literal, nem no sentido metafórico” (p.195).
“O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço” (2007),
assim, é uma referência obrigatória por pelo menos duas razões: a primeira, pelo
resgate que faz da teoria da enunciação cinematográfica e das motivações que
causaram seu envelhecimento, intimamente relacionadas às mudanças provocadas pela
percepção do lugar do receptor instituída pelos estudos culturais; a segunda porque o
livro de Arlindo Machado se constitui num importante roteiro de estudo para aqueles
que dedicam suas investigações às novas mídias e às novas subjetividades que implicam
o surgimento do ciberespaço.
Renata

Flusser

O aparelho de Flusser em Fahrenheit 451

Os livros trazem infelicidade, criam pessoas antissociais. Os romances provocam tristeza, lágrimas e suicídio. É proibido ler. Neste mundo, no qual a sociedade é formada por uma grande “família”, unida pela televisão, os guardiões são os bombeiros vestidos de preto, que trocam o extintor e o hidrante por lança-chamas destruidor de livros. Em ambientes sombrios, higiênicos, organizados e sem vida, vegetam pessoas programadas pelas imagens transmitidas pelas telas: a grande de destaque na sala e as de pequenos aparelhos espalhados pelos ambientes da casa, através das quais a “família” faz companhia a donas de casa solitárias, alienadas e drogadas.

Mas há resistência. Os “inimigos da paz pública” são lidos e protegidos pelos “elementos antissociais”, encaminhados para a reeducação depois de denunciados por vizinhos e parentes. Há outro tipo de resistência. Esta de difícil repressão explícita. Mulheres que denunciam a carência de calor, aconchego, amor, vida em pequenos gestos como a autocarícia. E o que resta aos leitores, aos amantes do mundo sensível? Fugir para uma comunidade onde se transformam em pessoas-livros: cada membro decora uma obra para que não seja perdida.

Essa é a história contada pelo filme Fahrenheit 451, de 1966, do diretor francês François Truffaut. Resultado de adaptação do romance homônimo de Ray Bradbury, de 1953. Na sociedade criada por Bradbury, está concretizado o temor do “totalitarismo robotizante dos aparelhos” discutido por Vilém Flusser (Filosofia da Caixa Preta), em defesa do dever da crítica em “mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos”, os efeitos de sua automaticidade. A imagem técnica (TV) faz o papel de único mediador entre o homem e o mundo, já que o texto foi abolido. Nesse estado totalitário representado por Truffaut,  homens e mulheres são programados pela imagem da “família” (Estado-aparelho) idolatrada por meio da tela alucinógena (subaparelho).

Os autômatos da comunidade amorfa de Fahrenheit 451 seguem alienados, idiotizados e amedrontados pela mais vaga possibilidade de contato com os livros, o “lixo” causador de sofrimentos e perturbações. Mas a história criada por Bradbury é otimista, aposta na transgressão até entre aqueles que defendem o “ritual de magia” da imagem, segundo a teoria de Flusser.

A decodificação do aparelho estado totalitário está simbolizada no  despertar do bombeiro (destruidor de livros) Montag, que salva obras e as leva para casa, onde passa as noites lendo. Uma de suas falas: “Tenho que ler. Tenho de absorver as recordações do passado”. Montag quer recuperar a consciência histórica, anulada pela consciência mágica de segunda ordem (Flusser p.11). Assim, o mesmo homem, que no início do filme expõe a variedade de seu trabalho de bombeiro (“às segundas, queimamos Tolstoi, às terças Miller, às quartas Whitman, às quintas e sextas Faulkner e aos sábados e domingos Shopenhauer e Sartre”) torna-se uma pessoa-livro.


Maria Cristina (Cris)

Cinema Verdade - O Extraordinário Lixo!

O que vemos em quem nos olha?


Foi com muita delicadeza e respeito que o artista plástico Vik Muniz entrou no Jardim Gramacho e trouxe uma proposta inovadora para uma gente simples: uma idéia extraordinária. Com imagens singelas Vik constrói uma obra artística criada através do próprio lixo selecionado pela associação dos catadores de material reciclável.
Alguns críticos disseram :“feito para gringo ver”. Parece que há certa “crueldade cruel” no cinema verdade que teima em ser sempre cru (sem ser no ponto) e o público responde, parecendo estar “fatigado de compaixão”, como explicaremos a seguir. Compassion Fatigue (1999), título do livro que aborda o tema de que por vezes a miséria é dilacerada sem preservar a dignidade do empobrecido. A autora usa o termo: pornografia da miséria ou “pornomisery”. Pois, a miséria, é o delicado objeto de trabalho pelo qual Vik e sua equipe produzem um belo resultado. Não “pra gringo ver”, mas, pra toda gente ver, inclusive para a gente da comunidade (onde foram produzidas as cenas) assistirem ao documentário e sentirem-se orgulhosas do trabalho finalizado. “Pra gringo
ver” urubus voando sobre montanhas de lixo e mulheres sentindo orgulho de serem catadoras de material reciclável há mais de 20 anos. Sem romantismo, com realismo, pois, ninguém tirou ninguém da miséria, ninguém realizou o sonho de ninguém.
Pornografia da Miséria e urubus? Nunca mais!
WASTELAND,(...) o título original do documentário, sobre a arte de Vik Muniz, poderia ter ido profundamente à crueza das montanhas de lixo e fogo espontâneo causado por gazes de lixões. Crianças chorando, pneus em chamas. Mais miséria. Entardecer. Urubus. Moscas, ratos e cachorros. A pornografia da miséria no seu gênero mais cru estava ali com todos seus elementos em seu universo pleno. As lentes frenéticas poderiam sim, capturar lágrimas e moscas, urubus e tristeza. Pobreza e restos de comida, crianças , abandono e um pitada de falta de esperança. Enfim, os ingredientes para as piores (ou melhores) cenas de miséria em lixo na Waste Land – terra do lixo – estavam lá. Não foram usadas e o foco na dignidade de quem vive ali foi devidamente respeitado. A arte foi o centro da atenção, o lixo foi coadjuvante. Pura arte em construção.
Tião (Presidente da Associação de Catadores do Jardim Gramacho), destaca-se na linguagem solta e perspicaz. Tião costura o documentário com a história que dá o inicio e o fim desta trama. Ele condensa a paixão de todos os catadores envolvidos na arte de Vik. Arte que durante o documentário transforma e seduz a comunidade.
Ao demonstrar interesse e curiosidade em ler Maquiavel e Nietzsche, Tião é convidado para posar na releitura da famosa obra do revolucionário Murat na banheira, de Jaccques-Louis David.

A descoberta do Estranho
O envolvimento da comunidade começa neste momento, quando outras pessoas são fotografadas e começam a ser “tratadas” como personalidades no processo criativo de Vik Muniz. Ele envolve toda a comunidade promovendo um mutirão sem explicar exatamente o que iria acontecer. Aos poucos, quando a montagem da primeira figura começa a ganhar forma, o grupo se envolve mais e mais no universo do enorme galpão criado pela equipe e percebe o que está sendo executado.
Vik Muniz – obra com a foto de Tião.
A princípio há aquele desconforto ou a descoberta descrita por Freud “ quando passamos a rever as coisas, pessoas, impressões, eventos e situações que conseguem despertar em nós um sentimento de estranheza” ( O Estranho – 1919). Grosso modo, esse estranhamento não se dá pelo contato com o desconhecido, mas com impressões primitivas (ocultas ou esquecidas) que passam a ser ativadas por determinado fato ou objeto. Talvez não tenhamos familiaridade com os depósitos de lixo e seus catadores, mas sabemos de sua existência. Quando numa “atitude estranha”, Vik resolve transformar o lixo em arte, transforma seus retratados em sujeitos autores, na medida em que a matéria da arte é a matéria de suas vidas :o lixo. A transformação recicla o lixo e coloca a obra no ideário atual. Re-dimensiona a idéia da reciclagem . Transforma o sentido do trabalho inferior (braçal, sujo) e qualifica o produto do trabalho
como arte. Então o catador torna-se mais do que é. O lixo simples, torna-se todo ele, o que só seria em exceção: um objeto valioso. E nesse trabalho, o trabalhador vai garimpando partes de si aparentemente improváveis nesse universo. Os invisíveis vêm à luz, como às vezes coisas brilham no meio do escuro do grosso do lixo.
A sinergia criada entre Vik e a Associação dos Catadores é impressionante e o documentário caminha de maneira decisiva para esse encontro, entre os laços cada vez mais próximos e um artista cada vez mais seguro de seu trabalho.
Vik Muniz – obra com a foto de Tião.
Assim, a principal parte de Lixo Extraordinário é envolvente e a Arte passa a ser personagem, agente de transformação. Arte transforma? - “ Fui eu que fiz” . Amarrando cenas e construção das enormes imagens criadas pela comunidade sob a direção de Vik, os depoimentos marcam e provam as mudanças geradas na valorização de cada um com frases como: “nossa, eu tô linda” ; “ isso eu que fiz”; “ esse sou eu” .
Em O que vemos, o que nos olha, Didi-Huberman tem muito a iluminar nosso olhar para esta reflexão da obra de Vik Muniz. Didi- Huberman analisa de que modo o que nos olha,de forma constante acaba retornando no que acreditamos apenas ver. A arte é algo que se vê, se dá simplesmente a ver, e, por isso mesmo, impõe sua específica presença.
Se de certo modo, Vik Muniz nos impele a voltar o olhar novamente para onde aparentemente não há nada a ver ( uma montanha de lixo), catadores anônimos ou um cubo, não cessa de dialogar e verificar que um cubo é mais que um cubo e neste sentido, uma comunidade de catadores de material reciclado se vê diferente a partir da própria obra de arte. (...) Ao mesmo tempo, a obra nos olha, pelo olhar dos retratados e pela condição paradoxal que explicita, na riqueza e na pureza do que antes era lixo.
"Lixo Extraordinário" é certamente um dos mais brilhantes documentários do ano . Críticas ácidas comentam que o artista aparece “feliz em excesso”. Junte um monte de lixo, uma comunidade de catadores de lixo, muita criatividade, gente trabalhando em um projeto maravilhoso para criar o que você mais gosta na vida. Ficaria feliz, extremamente feliz, ou pouco feliz?
Waste Land. Título original para gringo ler é extraordinário, pois vai além do cinema: as imagens estão eternizadas em telas marcantes e espalhadas pelo mundo.


Mônica Borja Bonilha Moraes

Arte ou Matemática?

Por: Deise Cristina Moreira da Silva


Quando o fascínio por FRACTAIS vai além da curiosidade matemática...

As imagens de florestas, mar, encostas e tudo o mais que nos vem à mente quando pensamos na Natureza, são geralmente absorvidas com uma visão do todo porque a informação visual que obtemos é essencialmente superficial. Representamos estrelas, montanhas, árvores e nuvens utilizando pontos, retas, figuras planas, enfim, elementos da Geometria Euclidiana. Porém, esta mostra-se inadequada para representar as expressões geométricas da formação das nuvens; das turbulências; dos padrões das chamas; da ramificação das árvores; da configuração dos litorais; dos vasos sanguíneos, dos alvéolos pulmonares, entre tantas outras.

Na Geometria Euclidiana, encontramos figuras que não têm dimensão, ou melhor, têm dimensão zero. É o caso dos pontos, como este ponto final (.). Uma linha, por sua vez - considerada a distância entre dois pontos quaisquer -, é algo com uma única dimensão. Já esta página, de acordo com a geometria euclidiana, tem duas dimensões. Pois, para conhecer qual a sua área, é necessário multiplicar dois números - o do comprimento pelo da largura. Do mesmo modo, um bloco possui três dimensões, porque precisamos multiplicar três números (comprimento, largura e altura) para saber qual o seu volume. Euclides estava certo. Mas não resolveu todo o problema.

Representamos estrelas, montanhas, árvores e nuvens utilizando pontos, retas, planos, enfim, elementos da Geometria Euclidiana. Porém, esta mostra-se inadequada para representar as expressões geométricas da formação das nuvens; das turbulências; dos padrões das chamas; da ramificação das árvores; da configuração dos litorais; dos vasos sanguíneos, dos alvéolos pulmonares, entre tantas outras. É preciso apelar para complicados cálculos que resultam nas chamadas dimensões fracionárias - como a dimensão 1,5, por exemplo, típica de um objeto que é mais do que uma simples linha com dimensão um, porém menos do que um plano com dimensão 2. Só a chamada geometria dos fractais consegue descrevê-lo.

FRACTAIS tem muitas “faces”. Pois não basta ter dimensão fracionária para ser um fractal. É preciso que o objeto seja auto semelhante: apresentam uma regularidade geométrica fundamental invariante por escala,. A terceira e última característica de um fractal é ser fruto de um processo iterativo. No jargão dos matemáticos, isso significa repetir uma fórmula inúmeras vezes. É dessa repetição que surge a imagem. O marco para esta teoria está na publicação do livro “Os objetos fractais: forma, acaso e dimensão” de Benoit Mandelbrot em 1975, onde definiu-a como a GEOMETRIA DA NATUREZA.

Nas palavras de José Teixeira Coelho Neto, da Escola de Comunicação da USP, "Há muito tempo existem uma discussão na Arquitetura entre modernos e pós-modernos", exemplifica. Segundo ele, os modernos encaram os ângulos retos, a geometria clean como algo mais evoluído, enquanto os pós-modernos brigam contra esse conceito. "Assim, a geometria dos fractais vem como um reforço para o pós-modernismo."

Inúmeras áreas usam ou se beneficiam desta teoria, tais como: meteorologia – previsão do tempo; mineralogia – prospecção de petróleo; cristalografia – forma e estrutura dos cristais; metalurgia – melhoramento das ligas; fisiologia – problemas cardíacos, intestinais, pulmonares; geografia – estudo dos litorais, correção de fronteiras entre países; hidrologia – bifurcação de rios; nas artes – cinema, através de efeitos especiais, na música, como recurso para composição e análise de peças eruditas, e, sem dúvida, o mais colorido, é o uso dos fractais nas figuras geradas por este princípio.

Mais sobre Fractais pode ser estudado em: Barnley, M. “Fractal everywhere” Academic Press, Inc., (1988); Demko, S., Hodges, L.and Naylos, B. “Construction of fractal objects with iterated function systems Computer Graphics” – 19,3 (july/1985) 271 - 278; Dewdney A.K. “Beauty and profundity: The Mandelbrot set and a flock of its cousins called Julia”, Scientific American 257 (November/1987) 140 – 146; Mandelbrot, B.B. “Fractais: Form, Chance and Dimension”, W.H. Freeman and Co., San Francisco, (1977); Peitgen, H.O., Richter, P.H. “The Beauty of Fractais“ Springer – Verlag, Berlin, New York, (1986).

Algumas imagens FRACTAIS






Exposição: “Geometria Sagrada – Arte Fractal, Asas Sagradas”

Artista: Dan Carlo Ferrari








Expectador observa a instalação “Fractal Flowers 2011”

Artista plástico francês: Miguel Chevalier.

Exposição: “Janelas para o Infinito”
http://www.fractarte.com.br/ - Acesso em 23/mai/2011





Campos de Energia – 1








DarkSpiral - 2




Espirais de Julia - Azul



MandelMetal – 2












Nautilus

Racionalidade x Irracionalidade

Por: Deise Cristina Moreira da Silva

Falando de Arte e Matemática, talvez empolgada por Escher, talvez por outras inquietações... Quem sabe?

Esse “não sei o que” fez com eu vasculhasse meus baús – internos e externos – e nos baús externos, encontrei um artigo de Newton Bernardes* (Folha de S. Paulo – 16/junho/1989) do qual, hoje, visto com outros olhos (do meu baú interno), percebi que não poderia deixar de compartilhar com vocês. Então, apresento um recorte onde, na minha racionalidade, inseparável da minha irracionalidade, alimento minhas inquietações:

Uma questão fundamental divide as pessoas em dois grupos opostos: o dilema racionalidade – irracionalidade. Qual a base da racionalidade? Pode um sujeito isolado, por si só, elaborar um sistema gerado pela racionalidade? Na Física moderna, essas questões surgem quando as ideias quânticas atingem um grau de formalização matemática coerente. Porém, esse dilema sempre esteve presente nas inquietações do homem: oposição entre ciência e arte; ciência e magia. É na mitologia grega que encontramos o dilema claramente colocado nas figuras de Apolo e Dionísio.

O primeiro ponto de vista, chamado de racionalidade objetiva, atribui a um objeto singular, evento único, uma realidade acima de qualquer dúvida. Essa realidade objetiva não depende nem do sujeito nem da comunidade. Desta forma, a racionalidade se fundamenta na relação entre sujeito individual e evento único. Assim, Bernardes afirma que, todo objeto é racionalizável e, que a irracionalidade é uma etapa em direção à racionalidade - Esse é o ponto de vista da ciência tradicional. A verdade se encontra no objeto e não no sujeito. Este é mero instrumento na busca da perfeição apolínea do objeto.

O extremo oposto, onde a racionalização é uma relação entre uma coleção de sujeitos e uma coleção de objetos e está na estrutura de uma linguagem intersubjetiva comunal. Esse ponto de vista extremado é considerado duplamente dionisíaco. Um ponto de vista intermediário, ainda dionisíaco, é aquele segundo o qual o evento único, como objeto, é irracional como, por exemplo, o resultado do lançamento de um dado.

Apesar das intensas e continuadas tentativas de se descobrir o programa apolíneo que rege o mundo atômico quântico do evento único, esse programa ainda não foi descoberto. E assim, os fenômenos quânticos são tratados dionisiacamente, com o disfarce apolíneo de um programa de probabilidades.

Fenômenos físicos enormemente complexos tais como operações de sondas interplanetárias são bastante programáveis, por outro lado, muitos eventos aparentemente simples, tais como o instante da próxima desintegração de uma substância radiativa, são, até hoje, improgramáveis. A questão: “a improgramabilidade de um evento é reflexo de mero atraso científico ou de alguma impossibilidade fundamental?” Divide os físicos em dois grupos: os apolíneos e os dionisíacos, tipificados na história da física por Albert Einstein (1879-1955) e por Niels Bohr (1885-1962).

Na mitologia grega, sumariamente, Apolo representa o perfeito, a certeza, a razão, o programável, enquanto Dionísio reflete o irracional, o lúdico, o indizível.

A irracionalidade do evento único está presente em todas as situações em que costumamos imaginar a existência de uma racionalidade como, por exemplo, diante de uma roleta, quando saem cinco vermelhos em seguida, os apostadores se dividem em dois grupos: uns acreditam que “é a vez do vermelho”, outros acreditam que o vermelho já saiu demais e que agora “é a vez do preto”. Mas, nenhum dos dois grupos tem razão. O que vai sair é aleatório, irracional, imprevisível.

Outra característica do pensamento científico apolíneo é a análise, onde o todo é considerado como uma justaposição conjuntiva das partes. Mas até que ponto essa pressuposição é válida? Será que o conhecimento das partes é suficiente para a elaboração de um programa para o todo? A ciência tradicional responde a elas no sentido de afirmar que o poder da análise é ilimitado.

Basta considerar os objetos de arte para começarmos a duvidar da capacidade ilimitada da linguagem apolínea. Mesmo todas as palavras de um crítico de arte não esgotam um quadro. Uma obra de arte transcende às palavras, é irracional, indizível.

E, nos deparamos com a limitação da linguagem apolínea também em assuntos científicos. A pergunta vulgar: “O que veio antes: o ovo ou a galinha?” encerra uma armadilha linguística insuperável. Essa pergunta não tem resposta na linguagem. Na pergunta os objetos ovo e galinha são substantivadas como se fossem entidade autônomas, suscetíveis de uma disjunção alternativa: ou ovo ou galinha. Na verdade, ovo e galinha não são entidades autônomas. São um todo concomitante, sincrônico, e a fragmentação linguística desse todo nos possibilita uma demanda diacrônica que não tem cabimento. A separação da entidade global ovo-galinha em dois fragmentos é um abuso de linguagem. Nem galinha produz ovo, nem ovo produz galinha. Ovo já é galinha e galinha já é ovo. Qualquer um deles desapareceria sem a presença do outro.

O uso dessa linguagem (apolínea) permitia a Einstein colocar o seu ponto de vista apolíneo de maneira clara e coerente, enquanto Bohr jamais conseguiu expressar seu ponto de vista dionisíaco por meio da língua apolínea dos cientistas.

Tudo isso significa que a cultura ainda não desenvolveu uma língua científica não-fragmentalista. Como no caso da arte, a tentativa de fragmentação da obra nos leva ao acadêmico, ao objeto artístico dizível, ao programável, que assim deixa de ser arte e adquire o caráter do objeto científico apolíneo.

Em suma, resta a pergunta: são os objetos científicos essencialmente diferentes dos objetos de arte?

*Newton Bernardes (1931-2007), Físico – Professor titular aposentado e ex-diretor do Instituto de Física da Universidade de São Paulo – USP.

domingo, 22 de maio de 2011

o olhar do desenhista

eu queria muito poder desenhar!
expressar nos traços aquilo que me vem a mente...
meu pai pode! e bem! como podiam os meus avós e pode a minha irmã. eu não!
mas eu tenho o olhar do artista.
talvez não como ele vê para colocar no papel, mas como pode ser diferente, como tudo, cada objeto, pessoa, animal, tudo tem forma e significados únicos e ao mesmo tempo variados para cada um que o enxerga!

será que só quem desenha vê como desenhista?
eu creio que não!






papo de artista....
queria que vissem o dom que não puxei!  
beijo

vanessa dohme

sábado, 21 de maio de 2011

Escher


Conhecendo sobre a obra de Escher

Distinguem-se, usualmente, duas fases na obra de M. C. Escher.
Antes de 1937, a obra de Escher é puramente pictórica, dominada pela representação da realidade visível, orientada inteiramente pela beleza das paisagens e arquitectura italianas. Trata-se de um realismo agudo mas que, ao mesmo tempo, denota um modo muito próprio de observar o real, visível, sobretudo, na obsessão que tem com a estrutura do espaço e a escolha de ângulos de visão, muitas vezes contrastantes. Nesta fase, Escher realiza também obras imaginativas, como Castelo no Ar (1928) e Torre de Babel (1928) e dedica-se empenhadamente ao domínio das técnicas de gravura. Ele próprio considera a maioria dos seus trabalhos como exercícios gráficos.
Castelo no Ar (1928) Torre de Babel (1928)
A partir de 1937, o pitoresco e o real deixam de lhe interessar. Agora, está fascinado com a regularidade e as estruturas matemáticas, a continuidade e o infinito inerente a todas as imagens, a reprodução de três dimensões sobre uma superfície bidimensional.
Escher fixa-se nas construções da sua própria imaginação e as suas obras passam a exprimir aquilo que ele próprio designa por “pensamento visual”. Trabalha com formas geométricas que encontra nos mosaicos islâmicos e nas formações cristalinas. Procura dar vida a esses padrões, substituindo formas abstractas por elementos reconhecíveis como animas, plantas ou pessoas.
Os seus cadernos enchem-se de séries contínuas desses elementos, combinados de formas variadas, num processo que se poderia repercutir até ao infinito. A animação desses padrões conduz à série Metamorfoses, em que as várias estruturas se transformam sucessivamente umas nas outras.
Se até à fase anterior não seria necessário muito esforço para compreender a obra de um artista cujas paisagens eram, ao mesmo tempo, poéticas e cativantes e cujos retratos eram de grande expressividade, depois de 1937, a crítica de arte passa a ter dificuldade em falar dos seus trabalhos. Situação que não afecta Escher. Na verdade, apesar de os seus trabalhos não serem bem recebidos e de, mesmo no seu círculo mais próximo, ter poucos admiradores, Escher continua a seguir o seu caminho, aparentemente insensível à crítica. Ocupa-se com ideias de regularidade, estrutura, continuidade. O seu espanto sobre a forma como os objectos se deixam representar sobre uma superfície é inesgotável. Escher não consegue expressar estas ideias em palavras mas, em imagens é capaz de as tornar claras. Daí que a sua obra possa ser considerada de “alto grau racional, porém, minimamente literária no sentido de que ele parafraseia em imagens as coisas que não poderiam ser reproduzidas em palavras” (Ernst, 1978, p.16).
Quem considera a arte como uma expressão de sentimentos, terá de recusar esse estatuto à obra de Escher. Ela é determinada pela razão, tanto ao nível do objectivo, como da execução. Neste sentido, a maior parte das suas gravuras possuem o carácter de uma investigação.
Como o próprio Escher confessa:
“Se soubessem só o que eu vi na escuridão da noite...fiquei por vezes louco de mágoa por não poder representar. Em comparação com isso, é cada estampa um malogro que nem sequer reproduz uma fracção daquilo que devia ser.”
(cit. in Ernst, 1978, p.16)
Ora, o que importa sublinhar é que aquilo que Escher vê "na escuridão da noite" são leis matemáticas, leis que, como ele diz, não são invenções ou criações humanas, mas entidades independentes que cabe ao homem apenas contemplar:












                                                                Ana Cristina
“Posso alegrar-me, com boa consciência, com esta perfeição e testemunhá-la, pois não fui eu que a inventei ou mesmo descobri. As leis matemáticas não são nenhumas invenções ou criações humanas. Elas são, elas existem completamente de forma independentemente da mente humana. O mais que uma pessoa lúcida pode descobrir é que elas estão lá e raciocinar sobre o assunto.”

HISTÓRIA E MÉTODO

                            UM APRENDIZADO PARA AULAS DE HISTÓRIA


OBJETIVOS

Considerando a escola como espaço de formação intelectual e humana e, o professor-educador, capaz de orientar o aluno para que esse adquira e construa o conhecimento com mais autonomia, esse texto visa demonstrar a importância da utilização de uma metodologia, que supere as dificuldades no ensino de História, buscando a formação de alunos:

- que consigam relacionar o conteúdo ministrado com sua realidade social, percebendo a mesma como construção histórica da humanidade, na medida em que os acontecimentos históricos aparentemente distantes no tempo e no espaço, podem ser entendidos através de analogias próximas ao cotidiano;

- que relevem a análise do contexto histórico, valorizando a História comparada e integrada, bem como a interdisciplinaridade;

- que na interação com o professor, se reconheçam como agentes ativos em sala de aula, descobrindo sua própria capacidade de construir o conhecimento;

- que dominem os recursos mais modernos para o aprendizado e sejam capacitados para realizar a leitura histórica em suas diversas linguagens, como a escrita, as imagens, os gráficos, as tabelas e os mapas entre outras;

- que se posicionem frente às questões polêmicas da vida social, construindo alternativas viáveis e coerentes (argumentação);

- que construam a autonomia individual e coletiva, ou seja, vinculem a leitura com a construção da cidadania;

METODOLOGIA PARA ANALISE CRÍTICA DA HISTÓRIA

Partindo de uma leitura prévia do aluno sobre o tema da aula, o professor fixará na lousa ou na tela os 5 tópicos que o compõem e que irão encaminhar a própria aula. Entre os tópicos deve sempre ser deixado um espaço, que será preenchido durante a aula, através do diálogo entre alunos e professor, que ao problematizar o conhecimento histórico, torne a aula mais prazerosa para o aluno, na medida em que se sinta capaz de desenvolver uma visão mais crítica, desmistificando a visão de uma História estática, factual, ou seja, uma História acabada e que se estuda memorizando.

Na medida em que os alunos se familiarizarem com a utilização do roteiro de estudo, eles mesmos terão condições de analisar outros temas durante o ano, já que os 5 tópicos que formam o roteiro sofrem poucas variações independente do assunto estudado.

Os 5 tópicos d o roteiro foram estabelecidos considerando a seguinte direção e linha de raciocínio em uma aula:



1-ESPAÇO/TEMPO

2-CONTEXTO

3-ANTECEDENTES

4-EVENTO

5-DESDOBRAMENTOS

1. O primeiro passo na análise de um tema histórico, após a retomada do tema anterior, a este relacionado é situar o aluno no espaço e no tempo (onde estou e em que época), valorizando a existência de modos de vida diferentes, correspondentes à região e a época, o que possibilita comparações com a realidade sócio-cultural do aluno, estimulando ainda a utilização de outros elementos, como mapas (noção de espaço) e outras ilustrações, auxiliares na caracterização de uma época (noção de tempo).

2. Situado no espaço e no tempo, o segundo passo é caracterizar o contexto histórico, ou seja, a realidade histórica mais ampla, em que o tema encontra-se inserido. Por exemplo, a Revolução Francesa, A Independência dos Estados Unidos e a Conjuração Baiana inseridas no contexto de crise do Antigo Regime e do Antigo Sistema Colonial, ou o Renascimento Cultural, a Reforma Religiosa e a formação das Monarquias Nacionais inseridas no contexto de transição para o capitalismo, ou ainda, a queda do muro de Berlim, no contexto de crise do socialismo e fim da guerra fria.

O fato, quando devidamente contextualizado, não será mais visto de forma isolada, criando condições para que o aluno desenvolva a visão de uma História mais integrada, possibilitando também, abertura para destacar o desenvolvimento de outras disciplinas inseridas no mesmo contexto, promovendo um conhecimento mais interdisciplinar. Trata-se do principal tópico deste método de aula, pois é o que mais evidencia a visão de processo para análise de uma História mais temática.

3. Na análise do próprio contexto histórico, encontraremos os antecedentes (fatores) do tema estudado. Exemplo: na análise do neocolonialismo, como contexto histórico em que se insere a 1a Guerra Mundial, estão os antecedentes da guerra (disputa de mercados, e rivalidades nacionalistas). Ou ainda na análise das mudanças sociais e econômicas do Brasil na segunda metade do século XIX, como contexto em que se insere a Queda da Monarquia, é que encontramos os antecedentes da República (processo abolicionista, excedentes dos lucros com o café, nova aristocracia do Oeste Paulista, imigrantes, questões militar e religiosa). Neste tópico deve ser feita uma distinção não excludente entre os fatores estruturais e conjunturais. Por exemplo: na crise do Império Romano destacam-se e relacionam-se fatores estruturais, como a retração militar, a decadência do escravismo e o processo inflacionário, agravados por questões mais conjunturais como as invasões bárbaras e o êxodo urbano.

4. Após a análise dos antecedentes, chegamos ao evento, analisando, suas características e seu significado histórico e, se for o caso, o seu conceito. Exemplo: A Revolução Industrial , caracterizada entre outros aspectos pelo uso do carvão, do vapor, e da tecelagem, marcando historicamente a substituição da ferramenta pela máquina no processo de produção capitalista. O Caudilhismo , caracterizado pelo militarismo, paternalismo, assistencialismo, intervencionismo e pela liderança carismática do governante, representando um fenômeno político das repúblicas oligárquicas da América espanhola independente.

5. Por fim, serão analisados os desdobramentos, o que possibilita estabelecer uma relação dialética, que já antecede e contextualiza a aula seguinte. Por exemplo, os desdobramentos da 1a Guerra Mundial com o Tratado de Versalhes na contextualização e origem do Nazifascismo que será analisado com o mesmo roteiro de aula (espaço/tempo; contexto histórico; antecedentes; o evento; desdobramentos). Os desdobramentos do nazifascismo, na contextualização e origem da 2a Guerra Mundial.

Esquematizado e assimilado pelo aluno, o roteiro encaminha o conteúdo de outras aulas, dotando o aluno de mais lucidez na leitura e interpretação de textos e contribuindo para superar a apatia e as dificuldades que se apresentam no ensino de História. Um roteiro de fácil aplicação e assimilação para professores e alunos construírem juntos um aprendizado com maior prazer.

Gabriel L. Bandouk

LEITURA E ANÁLISE PARA PRODUÇÃO DE TEXTO

                               LEITURA E ANÁLISE PARA PRODUÇÃO DE TEXTO



“Ler não é decifrar, como num jogo de adivinhações, o sentido de um texto. É, a partir do texto, ser capaz de atribuir-lhe significado, conseguir relacioná-lo a todos os outros textos significativos para cada um, reconhecer nele o tipo de leitura que o seu autor pretendia e, dono da própria vontade entregar-se a esta leitura, ou rebelar-se contra ela, propondo outra não prevista”.
(LAJOLO, Marisa. In, GERALDI, João Wanderley Prática de Leitura na escola. São Paulo: Ática)


A técnica de leitura abaixo é parte integrante do texto Leitura e Escrita no Ensino de História da Profa. Dra. Conceição Aparecida Cabrini da PUCSP e do Colégio Nossa Senhora das Graças.



Procedimento de Leitura


1º. Passo - Antes de começar a ler o texto:

Para que lemos? Qual é nosso objetivo?

Que informações esperamos encontrar no texto?

O que já sabemos sobre o assunto?



2º. Passo – Leitura corrente exploratória

a) Faça a leitura sem se deter nas dificuldades. Muitas das dificuldades são resolvidas quando temos a idéia do texto todo.

b) Numere os parágrafos (auxiliará no passo seguinte).

c) Observe tudo que o texto oferece, como mapas, imagens, tabelas, gráficos, retirando deles as informações que possam servir de apoio ou ir além do texto.

d) Identifique a idéia principal do texto.



3º. Passo - Identificação das partes principais do texto:

Todo texto apresenta:

a) Introdução – nela o autor coloca o problema ou a indagação que o levou a escrever o texto. A introdução nos dá uma idéia do assunto tratado. Além disso, o autor coloca também o ponto de vista ou o ângulo sob o qual ele vai abordar o assunto e, às vezes, o método, ou seja, o caminho que vai seguir.

b) Desenvolvimento – é o corpo do texto, que apresenta os dados, as idéias, os argumentos e as afirmações com as quais o autor constrói um edifício de relações entre as partes que constituem o seu pensamento original.

c) Conclusão – toda a construção desemboca em algumas afirmações ou em novas indagações decorrentes da organização e do desenvolvimento do texto.



4º. Passo - Estruturação do texto:

a) Resuma em poucas palavras as idéias principais de cada parágrafo

b) Agrupe essas idéias em tópicos gerais

Para auxiliar nesse trabalho, devemos fazer as seguintes perguntas:

A que diz respeito a idéia principal do parágrafo?

Há uma palavra ou título que condense o assunto que está sendo tratado?



5º. Passo - Após isto você terá condições de:

- examinar a relação que as idéias mantém entre si

- tirar suas conclusões

- elaborar seu próprio texto, se solicitado.


Gabriel L. Bandouk